திணைகளுக்கென இசை வழங்கிய தமிழிசையும்அதை ஒத்த கிரேக்க இசையும்
பண்டைக்காலத்தில் வாழ்ந்து மறைந்த பல்வேறு நாகரீக மக்களின் தொடர்புகளும், கலப்புகளும் தங்கள், தங்கள் பங்களிப்பாக ஒவ்வொன்றையும் கொடுத்தும், பெற்றும் மனித நாகரீகத்தை வளர்த்துள்ளன. கால ஓட்டத்தில் அப்பங்களிப்பைச் செய்த நாகரீக மக்கள் மற்றும் அவர்களின் மூலங்கள் மறைந்தாலும் அவற்றின் தாக்கங்களையும், எந்தெந்த நாட்டு மக்கள் என்னென்ன கொடைகளை மாற்று இன மக்களுக்கு வழங்கினார்கள் என்பதையும் பிற்காலத்து ஆய்வறிஞர்களும், வரலாற்றறிஞர்களும் கண்டுபிடித்து விளக்கியுள்ளனர். இந்த உலகம் ஒரே ஒரு நாகரீகத்தால் வளர்ந்த ஒன்றல்ல.
பண்டைக்கால எகிப்து, கலைகளிலும், கட்டிடக்கலைகளிலும் சிறந்து விளங்கியது. பூகோளரீதியில் கிரேக்கத்திற்கு அருகில் இருக்கும் நாடு என்பதால் கிரேக்கர்கள் கட்டிடம், சிற்பம் போன்ற கலைகளை எகிப்து நாட்டிலிருந்து கற்றுக்கொண்டனர். பின்னாளில் பேரரசாக வளர்ந்த ரோமர்கள் கிரேக்கர்களிடமிருந்தே சிற்பக்கலையையும் கட்டிடக்கலையையும் கற்றுக் கொண்டனர். ரோம் நகரின் அழகிய சிற்பங்களைக் கிரேக்க சிற்பிகள் வடித்துக் கொடுத்தனர். இசையிலும் கிரேக்க இசையையே ரோமர்கள் சுவீகரித்தனர்.
பண்டைய எகிப்தியச் சடங்குகளில் மந்திரம், இசை பயன்படுத்தப்பட்டிருப்பதை அந்நாட்டு பண்டைய சுவரோவியங்கள் வெளிப்படுத்துகின்றன. அக்காலத்தில் பயன்படுத்தப்பட்ட இசைக்கருவிகளில் யாழ் [ Harp ], குழல் [ Flute ] போன்றவை பிரதானமானவையாகவும் காணப்படுகின்றன. ஆனாலும் அவர்களின் இசை அழிந்து விட்டது என ஆய்வாளர்கள் கருதுகின்றனர்.
எகிப்திய இசை அழிந்தது போலவே பண்டைக்காலத்தில் புகழ்பெற்றிருந்த கிரேக்க இசையும் மறைந்துவிட்டது. அந்த இசை வடிவம் எப்படி இருந்தது என்பதைக் கண்டுபிடிக்கும் முயற்சிகள் 16ம் நூற்றாண்டிலிருந்து ஆரம்பமாகின
பண்டைக்காலத்தின் அந்த இசையை இருபதாம் நூற்றாண்டு வரை யாரும் கேட்டதில்லை என்பதை ” கிரேக்க இசையின் தலையையோ அல்லது வாலையோ இதுவரை யாரும் கண்டதில்லை ” என 1930களில் நடைபெற்ற இசை மாநாட்டில் வில்பிரிட் பிரெட் [ Wilfrid Perrett ] என்ற ஆய்வாளர் கூறினார்.
பண்டைய பாப்பிரஸ் தாவரத்தில் செய்யப்பட்ட ஒருவகையான பேப்பரில் எழுதப்பட்ட, சிதிலங்களாக கிடைத்த இசைக்குறிப்புகளும், மட்பானைகளில் எழுதப்பட்ட இசைக்குறிப்புகளிலிருந்தும், கல்வெட்டு இசைக்குறிப்புகளிலிருந்தும் அவை தொகுக்கப்பட்டும் , அக்கால இசைக்கருவிகளை மீளாக்கம் செய்தும் பரிசோதனை முயற்சிகளாக பண்டைக் கிரேக்க இசை எப்படி இருந்ததென்பதை ஆய்வாளர்கள் ஓரளவு நிரூபித்துள்ளார்கள். 500வருட முயற்சிகளின் பலனாக சமீபத்திலேயே அந்த முயற்சி ஓரளவு வெற்றி பெற்றுள்ளது.
இதைபோன்றதொரு நிலை தமிழ் இசைக்கும் நேர்ந்ததை நாம் நினைவூட்டலாம். ஆனால் இதற்கு மாறாக இந்திய இசை என்பது கிரேக்க இசை போல அழிந்து போகாமல் மாற்றங்களோடு அதன் தொடர்ச்சி நீடித்திருப்பதை நாம் காண்கிறோம்.
இது பற்றி கர்ணாமிர்த சாகரம் என்கிற மிகப்பெரிய இசை ஆய்வுநூலை எழுதிய ஆபிரகாம் பண்டிதர் பின்வருமாறு எழுதுகிறார்.
“வருடங்களுக்கு முன் வழங்கி வந்த 103 பண்களும் வழக்கத்தில் இல்லாமல் போயினதென்று நாம் நினைப்போம். ஆனால் உண்மை அப்படியல்ல. பூர்வ காலத்தில் படிக்கப்பட்டு வந்த ராகங்கள் அப்படியே நாளது வரையிலும் பேணப்பட்டு வருகின்றன. ஆனால் அவைகளின் பெயர்கள் அந்நிய பாஷையில் மாற்றப்பட்டு அக்காலத்தில் வழங்கிய வர்ணமெட்டுக்களுக்கு வேறு பாஷையில் சாகித்தியங்கள் போட்டும் வழங்கி வருகிறதென்று நாம் மறந்து போகக் கூடாது. [ கர்ணாமிர்த சாகரம் – பக்கம் 234 ]
இந்திய/ தமிழ் இசையின் தொன்மையையும் தொடர்ச்சியையும் பற்றி கலாயோகி ஆனந்தகுமாரசுவாமி பின்வருமாறு கூறுகிறார்.
“ Long anterior to this, however, music was most highly cultivated – perhaps the most – highly cultivated – of Indian arts, and to the present day it has remained the most continuously vital and most universally appreciated art of India.” – Anandha Coomaraswamy
நீண்ட காலத்துக்கு முன்னேயே சங்கீதமானது எல்லா இந்திய சாஸ்திர வித்தைகளிலும் அதிகமாய் பயிலப்பட்டு வந்தது என்றும் ஆதிகாலம் முதல் தற்காலம் வரை தொன்றுதொட்டு உயிர் உள்ளதாயும், இந்தியாவில் எல்லா வித்தைகளிலும் சிரேஷ்டமானதாயும் கொண்டாடப்பட்டதென்றும் தெரிய வருகிறது – ஆனந்தகுமாரசாமி
பிறமொழியாளர்களின் ஆட்சிகளாலும், கலப்புகளாலும், தமிழ் இசை நூல்கள் அழிந்து, இல்லாமல் போனதாலும் இசைபற்றிய நுணுக்கங்கள் மறக்கப்பட்டுப் போன ஒரு காலத்தில் தமிழின் பிற இலக்கியங்களிலிருந்து சான்றுகளைக் காட்டும் நிலை ஏற்பட்டது. சிலப்பதிகாரக் காப்பியத்தில் சிறுபகுதியில் வரும் இசைபற்றிய முக்கிய குறிப்புகளிலிருந்தும் , தொல்காப்பியம் போன்ற பிற இலக்கியக் குறிப்புகளிலிருந்தும், பழங்காலத்தில் அவ்வப்போது அந்நூல்களுக்கு உரை எழுதிய உரையாசிரியர்களாலும் அரிய செய்திகள் கிடைத்தன.
ஆப்ரகாம் பண்டிதர் தனது ஆய்வுகள் மூலம் தமிழிசையின் தொன்மையையும் , பெருமையையும் வெளிக்கொண்டு வந்த போது சிலப்பதிகாரம் மற்றும் பிற பழந்தமிழ் இலக்கியங்களில் உள்ளுறையாக அமைந்திருக்கின்ற, அதில் பரீட்சயமானவர்கள் மட்டுமே புரிந்து கொள்ளக்கூடிய, பிற மொழியாளர்களால் புரிந்து கொள்ள முடியாத வகையில்
“ மறைத்து “ சொல்லப்பட்ட நுணுக்கங்களை மிக நுட்பமாக ஆராய்ந்து விளக்குகிறார்.
அது மட்டுமல்ல பூர்வ தமிழ்மக்களின் இசை எப்படி இருந்ததென்றும் , அவர்கள் எவ்விதம் ராகங்களை உருவாக்கினார்கள் என்றும், ராக உருவாக்கத்திற்கு அடிப்படையாக இருக்கும் சுருதிகள் பற்றியும், அதன் நுட்பங்கள் பற்றியும் மிக விரிவாக எழுதியதுடன், 13ம் நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்ட சங்கீதரத்னாகரம் போன்ற நூல்களில் விவரிக்கப்பட்டுள்ளது போல 22சுருதிகள் அல்லவென்றும், 24சுருதிகள் என்கிற அடிப்படையிலேயே பூர்வ தமிழர்கள் இசையை அமைத்தார்கள் என்றும், தனது காலத்தில் வாழ்ந்த நூற்றுக்கணக்கான இசைவல்லுநர்களை ஒன்று கூட்டி, ஏழு இசைமாநாடுகளையும் நடத்தி, தனது கருத்தை நிலை நாட்டியது மட்டுமல்ல, அவரது கருத்துக்களை ஏலவே ஏற்றுக்கொண்ட இந்திய மற்றும் மேலைநாட்டு இசையறிஞர்களின் கருத்துக்களையும் தொகுத்து மிகப்பெரிய நூலாகவும்
[ கர்ணாமிர்தசாகரம் ] வெளியிட்டார்.
இந்திய இசையின் கடந்த காலத்தை அறிவதில் ஆர்வம்காட்டிய அறிஞர்கள், அதன் வரலாற்று போக்கையும், பல்வேறு காலங்களில் ஏற்பட்ட அரசியல் மாற்றங்களோடு இசையில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களையும், வளர்ச்சி குறித்தும் துருவி பார்த்திருக்கின்றனர்.
இந்தியாவைப் பொருத்தவரையில் பன்னெடுங்காலமாக ஒரு நாடாக இருந்ததில்லை. பல மக்களினக்குழுக்களாகவும், பின் அக்குழுக்கள் ஒன்றிணைந்து அரசுகளாகி, அவற்றில் வட இந்தியாவில் ஹரியங்க வம்சம், சிசுநாகவம்சம், நந்த வம்சம்,மௌரிய வம்சம், குப்தவம்சம் போன்றவை பேரரசுகளாக வளர்ச்சி பெற்றன. தென்னிந்தியாவிலும் இதே போலவே இனக் குழுக்களாக இருந்த மக்களை இணைத்து அரசுருவாக்கம் பெற்றதுடன், இனக்குழுவாக இருந்த குறுநில மன்னர்களை ஒடுக்கி பெரிய அரசுகளாக [ சேர, சோழ, பாண்டிய ] உருவாகின.
வட இந்திய அரசுகள் தங்கள் ஆளுகைக்குள் தமிழ்நாடு தவிர்ந்த பெரும்பான்மையான இந்திய நிலப்பகுதிகளை ஆட்சி செய்தனர். அதன் காரணமாக தமிழ்நாடு நீண்ட காலம், 12ம் நூற்றாண்டு வரை தனிமைப்படுத்தப்பட்ட பகுதியாக விளங்கியது. ஆனால் வடஇந்தியப்பகுதிகள் அடிக்கடி வெளிநாட்டு படையெடுப்புக்கள் காரணமாக கலப்புக்குள்ளாகின.
12ம் நூண்டாண்டுக்கு பின் முகலாய மேலாட்சியை நிறுவியபின் ஏற்பட்ட அரசியல் மாற்றங்களுடன் இசையும் மாற்றங்களுக்குட்பட்டது. அன்று இந்தியா முழுமைக்கும் பொதுவாக இருந்த இசை தென்னிந்திய, தமிழ் இசையே என்றும் அந்த இசையுடன் அரேபிய, முகலாய இசை கலந்து, 15ம் நூற்றாண்டு வாக்கில் ஹிந்துஸ்தானி இசை உருவாகியது என்பது இசை வரலாற்றறிஞர்களின் கருத்தாகும்.
இக்காலப்பகுதியில் தென்னிந்திய இசையான தமிழ் இசை, ஏற்ற இறக்கங்களுட்பட்டாலும் அதில் மாற்றங்கள் ஏற்படவில்லை.தேவார காலத்தில் அதிகம் பயன்படுத்தப்பட்டு பின், சோழப்பேரரசின் வீழ்ச்சியோடு விஜய நகர, நாயக்க ஆட்சிக்கும் அதனைத்தொடர்ந்து மராத்திய ஆட்சிக்கும், பிற மொழியினரின் ஆளுகைக்குட்ப்பட்ட காலத்தில், குறிப்பாக தெலுங்கு மொழியின் செல்வாக்குக்குட்பட்டது.
காலமாற்றத்தாலும், அந்நிய ஆட்சிகளாலும் ஓர் பண்பாட்டுத் தொடர்ச்சி தடைபடும் வேளைகளில் அந்த மரபின் கூறுகளை சரியாகப் புரிந்து கொள்ளாதவர்களால் இடர்பாடுகளுக்கும், தடைகளும் ஏற்படுவது தவிர்க்க முடியாததாகும். தமிழ் இசைக்கு ஏற்பட்ட இடரை ஆனந்த குமாரசுவாமி பின்வருமாறு விளக்குவார்.
” The neglect of centuries, as in so many analogous cases, has proved less disastrous than the renewed patronage of a few decades. ” [ introduction to the Study of Indian music – by E. Clements forward by Dr. Kumaraswamy – Page.6 ]
” மற்ற வித்தைகளைப்பற்றிச் சொல்வது போலவே அநேக நூற்றாண்டுகளாய்ச் சங்கீதத்தைக் கை விட்டதால் அதற்கு உணடான இடையூறைவிட சென்ற கொஞ்ச வருஷங்களாய் அது அநேகரால் ஆதரிக்கப்பட்டதினால் உண்டான இடையூறு அதிகம் ” –ஆனந்தகுமாரசுவாமி
மேற்படி விஜய நகர, நாயக்க, மராத்திய ஆடசிகளின் போது சமஸ்கிருதம் , தெலுங்கு மொழிகளில் பாடல் இயற்றப்பட்டு பிரபலமாயிற்று. உதாரணம் தியாகய்யர், சியாமா சாஸ்திரி கீர்த்தனைகள்! அவர்களின் மொழி வேறுபட்டாலும் அவை தமிழ் இசையின் அடியொற்றியே இருந்தது என்பதை இசையறிஞர்கள் எடுத்துக்காட்டியுள்ளார்.
பொதுவாக இந்தியாவின் பிற மதங்கள் தமிழகம் பரவிய காலத்தில் இசையின் தொடர்ச்சி குன்றியது என்ற கருத்து, குறிப்பாகக் களப்பிரர் காலத்தை ” இருண்டகாலம் ” என அழைக்கும் பொதுவானதொரு கருத்து நிலவினாலும், அது அவ்வளவு உண்மையான கருத்தல்ல என்பதற்கு களப்பிரர் காலத்தில் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட இசை, நாட்டிய கூறுகள் பற்றிய கல்வெட்டுக்களும், நாட்டியத்திற்கான சொற்கட்டுகளுக்கு “மணிவண்ணக்கண் தேவன் சாத்தன்” என்பவர் இசையமைத்ததாகவும், கலை இலக்கியங்களில் களப்பிரர்கள் பெரும் ஆர்வம் காட்டினர் என்றும் அவர்கள் இல்லையென்றால்/ அழித்திருந்தால் பின்வந்த ஞானசம்பந்தர் எவ்விதம் காக்க முடியும் என கேள்வி எழுப்புவார் பேராசிரியர் பத்மாவதி. [ களப்பிரர் காலம் ]
நீதி இலக்கியங்கள் என வர்ணிக்கப்படும் தமிழில் புகழ்பெற்ற, பல சமண இலக்கிய நூல்கள் களப்பிரர் காலத்திலேயே எழுதப்பட்டன எனபது குறிப்பிடத்தக்கதாகும். நன்னூல், நம்பியகப் பொருள், யாப்பருங்கலம், யாப்பருங்கலக்காரிகை, நேமிநாதம், அவிநயம், வெண்பாப்பாட்டியல், சந்த நூல், இந்திரகாளியம், அணியியல், சிலப்பதிகாரம், சீவக சிந்தாமணி போன்ற எண்ணற்ற இலக்கியங்களும் களப்பிரர் காலத்தில் தோன்றியவை என்பது அறிஞர்களின் கருத்தாகும்.
உலகின் ஒவ்வொரு நாகரீக சமுதாயங்களிலும் இசை முக்கியத்துவம் பெற்றிருந்தது. ஐரோப்பிய இசையை பொறுத்தவரையில் இசை வளர்ச்சியின் மையமாக கிரேக்கம் விளங்கியது. ஆதிகாலத்தில் குறிப்பிடத்தக்க பொதுத்தளமாக விளங்கிய மத்தியதரைக் கடல் பகுதியில் செல்வாக்குடன் இருந்த கிரேக்கத்தில் பலவிதமான நாட்டு இசைகளும் சங்கமித்தன. அதில் முக்கியமாக எகிப்து, துருக்கி இசைகளுடன் தூர கிழக்கு இசையும் இருந்தன.
உலகமக்கள் [ எகிப்திய , யூத , ஈரானிய , அரேபிய , துருக்கிய, சீன மக்கள் ] யாவரும் இசையை ரசிப்பவர்கள் என்ற முறையில் தங்களுக்கென ஏதோ ஓர் இசையை கொண்டாடியிருக்கின்றனர் என்பதை நாம் அறிகிறோம்.
இவ்விதம் பலவகை இசை இருந்ததெனினும், எல்லா விடயங்களிலும் அறிவுபூர்வமாக ஆராயத் தலைப்பட்ட கிரேக்க அறிஞர்கள் இசையில் இந்திய இசையின் இலக்கணத்தையே எடுத்துக் கொண்டனர்.
இது குறித்து இசை ஆய்வாளர் அரிமளம் பத்மநாபன் தனது நூலில் பின்வருமாறு குறிப்பிடுவதை இங்கு நினைவு கூறுவது பொருத்தமாக இருக்கும்.
“உலக இசை வரலாற்றினை மிகவும் நுணுகி ஆராய்ந்தால் இப்புவியுலகில் தொல்பழங் காலத்திலேயே நுணுக்கமான இசையறிவு பெற்றுத் திகழ்ந்தவர்களாகத் தமிழர்கள் விளங்கினர் என்ற உண்மையை உணர முடியும். பிற நாடுகளில் இசைக் கலை நாட்டுப்புற இசையின் தன்மையைப் பெற்றிருந்த காலத்திலேயே தமிழ் இசை மிகவும் உயர்ந்த நிலையைப் பெற்றிருந்தது. பண்டைக்கால ஆரியர்களும், எகிப்தியர்களும், ஹீப்ரு இனத்தவரும் நேர்த்தியான இசை வடிவத்தைப் பெறுவதற்கும் முன்னரே, பண்டைத் தமிழகம் அறிவியல் அடிப்படையில் மிகவும் உறுதியான, தலைசிறந்த, வளர்ச்சியுற்ற இசை முறைமையைத் தன்னகத்தே கொண்டிருந்தது. இவ்விசை முறைமை இந்தியத் துணைக்கண்ட நாடுகள், சீன , ஜப்பான் , பாரசீகம், அரேபியா, கிரீஸ் ஆகிய நாடுகளின் இசை முறைமைகளிலும் பெருஞ் செல்வாக்கைட்ச் செலுத்தித் தாக்கங்களை ஏற்படுத்தியிருந்தது. பித்தகோரஸ் தம்முடைய இசையறிவை இந்தியாவிடமிருந்தே பெற்றார் என்று ஸ்டராபோ கூறுகின்றார்.” – [ இசைத்த தமிழின் தொன்மையும் தொடர்ச்சியும் ]
வணிகத் தொடர்புகள் மட்டுமல்ல அதனூடே கலைத்தொடர்புகளும் இணைந்தன என்பதும் இங்கே முக்கியம் பெறுகிறது. மிக ஆதிகாலத்திலேயே தமிழகத்திற்கும் கிரேக்கத்திற்கும் வியாபாரத் தொடர்புகள் போல இசையிலும் இருந்ததது. யாழ் ஆராய்ச்சி என்ற ஆய்வுநூலை எழுதிய விபுலானந்தர் ” மகரயாழ் ” பற்றி செய்தியை பின்வருமாறு விளக்குகிறார்.
தகர்க்க குழலான் தன்னொடு மயங்கி
மகரயாழின் வான்கோடு தமீஇ
வட்டிகைச் செய்தியின் வரைந்த பாவையின்
எட்டி குமர னிருந்தோன் – மணிமேகலை – 55 – 58
மகர வீணையின் கிளைநரம்பு வடித்த
இளிபுணர்க் கூட்டத்த தியவவனக் கைவினை
மாணப் புணர்ந்ததோர் மகரவீனை – பெருங்கதை – 22 – 23
மேலே காட்டிய நூல்கள் எழுந்த காலத்திலேயே மகரவீணை என்ற பெயரில் இசைக்கருவி ஒன்று இருந்ததாக அறிகிறோம்.சங்க செய்யுள்களிலேயே அது குறிப்பிடப்பட்டிருக்கிறது.
பெருங்கதையிலே ,”யவனக் கைவினை மகரவீணை” என வருதலின்.அக்கருவி யவனபுரத்திலிருந்து தமிழ்நாட்டுக்கு கொண்டுவரப்பட்டதென எண்ணுதற்கிடமுண்டு. தமிழ் நாட்டுக்கும், யவனபுரம் என அழைக்கப்படும் கிரேக்க நாட்டிற்கும் ,பண்டைக் காலத்திலேயே நெருங்கிய தொடர்பிருந்ததது. என எழுதுகிறார்.[ யாழ்நூல்]
“யாணர்க் க்கூட்டத் தியவனாக கைவினை
மாணப் புணர்ந்ததோர் மகர வீணை ” – [பெருங்கதை – மகதகாண்டம் – யாழ்நலந் தெரிந்தது – 25 – 26 ]
கிரேக்கத்திலிருந்து மகரவீணை தமிழ்நாட்டுக்கு வந்ததாக பாடல் கூறுகிறது. மகரயாழ், மகரவீணை போன்றவை செல்வந்தர், அரசர்கள் வீடுகளில் வைக்கப்பட்டிருந்தன விபுலானந்தர் தனது நூலில் குறிப்பிடுகின்றார்.
கிரேக்கத்தைப் போலவே யாழ் பற்றிய ஏராளமான குறிப்புக்கள் தமிழ் இலக்கிய பரப்பிலேயும் அதிகமாகக் காணப்படுகிறது. தமிழர்கள் நுட்பமான சுருதிகள் நிற்கும் அளவுகளில் , சுரநிலைகள் அமைத்துப் பாடுவதிலும்,யாழ், குழல் வாசித்தலிலும் வல்லவர்களாக தமிழர்கள் இருந்தனர் எனபதையும் காண முடிகிறது.
அதுமட்டுமல்ல யாழ்வகைகள், யாழ் வாசிக்கும் போது கவனிக்க வேண்டிய முக்கிய குறிப்புகள், ஆலாபனை செய்யும் முறைகள், சுருதிகள், சுர நிலைகள் என இசை குறித்த விஞ்ஞானபூர்வமான அணுகுமுறை கொண்ட இசைக்கோட்பாடு [ Musical Theory ] ஒன்றை கொண்ட சமுதாயமாகப் மிகப் பழங்காலத்திலேயே இருந்துள்ளனர்.
மேலே கூறியது போல பண்டைத்தமிழர்கள் ஒரு ஸ்தாயியை 12 இராசிகளாக, அதை 24
அலகுகளாக பிரித்து அதில் இன்னென்ன ராசியில் வரும் சுரங்கள் பொருத்தமுள்ளவையென்றும், மற்றவை பொருந்தாதென்றும் இன்னென்ன ராசியில் நின்ற சுரங்களில் ஒவ்வொரு அலகு குறைத்து கானம் செய்ய வேண்டும் என்றும் அதனால் குறைந்த இரண்டு அலகுகளும் சேர்த்து சுருதிகள் 24 ஆக வேண்டும் எனவும் அமைத்தார்கள்.
தென்னிந்திய சங்கீதத்தில் வழக்கத்திலுள்ள சம அளவுள்ள சுரங்களின் அமைப்பில் [ Equal Temperament ] வருகின்ற சரிகமபதநிச என்ற சுரஸ்தானம் தீரசங்கராபரணம் என அழைக்கப்படுகிறது. இதைப் பண்டைத்தமிழர்கள் செம்பாலைப்பண் என அழைத்தனர். இந்த அமைப்பையே மேலைத்தேய வாத்தியங்களில் C D E F G A B C என சுர அமைப்பாக அமைத்ததார்கள்.
சரிகமபதநிச
C D E F G A B C
மேலைத்தேய இசையிலும் Equal Temperament என்கிற சம இடைவெளிகளைக் கொண்ட அலகுமுறை / சுரமுறை , இந்த முறை ஒவ்வொரு சுரத்திற்கும் இடையில் உள்ள சுரங்களில் சம இடைவெளியுள்ளது என்கிற முறையாகும். இந்த முறையிலேயே பியானோ என்ற இசைக்கருவி அமைக்கப்பட்டுள்ளது என்பது மிகவும் குறிப்பிட்டுச் சொல்லத்தக்கதாகும். பியானோ இசையில் மேற்படி C D E F G A B C என்ற அந்த சுர அமைப்பின் நிரலை வாசித்தால் சங்கராபரண ராகம் கிடைக்கிறது. பியானோ, ஹார்மோனியம் போன்ற மேலை வாத்தியங்களில் நமது இசையை துல்லியமாக வாசிக்க முடியும்.
இந்த சமஇடைவெளி சுர அமைப்பு முறையை மிகப்பழங்காலத்திலேயே தமிழர்கள் மிகச் சாதாரணமாகவே பழக்கத்திலும் கொண்டிருந்தார்கள் என்பதற்கான ஆதாரத்தைச் சிலப்பதிகாரம் நமக்குத் தருகிறது.
வரன்மருங்கின்முறைஐந்தினும்ஏழிலும்
உழைமுதலாகவும்உழையீறாகவும்
குரல்முதலாகவும்குரலீறாகவும் –
12 சுரங்களையும் தமிழர்கள் எங்ஙனம் கண்டார்கள் என பாடல் விளக்குகிறது.
Alfred James Hipkins என்கிற மேற்கத்தைய இசை ஆய்வாளர்பின்வருமாறு கூறுகிறார்.
“ இந்தியாவில் பழமையாய் விளங்கி வந்த கால்சுர முறையானது, தற்காலத்தில் அரைச் சுரமுறையாய் மாறியிருக்கிறது என்றும் அந்த அரைச்ச சுரமுறையானது பல நுட்பமான சுரங்களைக் கமகமாய் குறைத்தும், கூட்டியும் சொல்வதற்கு அனுகூலமான இருக்கிறதென்றும் , அதை சம இடைவெளிகளைக் கொண்ட [ Equal Temperament ] என்றுசொல்லலாம் என்றும் Capt .Day சொல்கிறார். “ [ South Indian Music ]
“ It might be stated here at the outset that the Hindu musical scale dates as far back as the Brahman Period which is calculated, according to modern researches, to extend from 2,500 B.C.to 1,400B.C.It is possible dates that further researches might modify this date or might, perhaps carry it still farther back. But we may be certain that our scale dates farther back than the Greek scale which is acknowledged to be the parent of modern European scales. Capt. Day in his “ Music of Southern India” observes: The Historian Strabo shows that the Greek influence extended to India, and also that Greek musicians of a certain school attributed the greater part of the science of music to India. “
[ Hindu Musical scale and 22 Srutis by K.B.Deval – Page 1 ]
” ஆரம்பத்தில் இப்போது நாம் அவசியமாய்ச் சொல்ல வேண்டியதென்னவென்றால் இந்திய சங்கீதத்தில் வழங்கும் ஆரோகணங்கள் ” பிராமணிய காலம் ” என்று சொல்லப்பட்ட அதாவது கி.மு 2500 க்கும் 1400 க்கும் இடையிலுள்ள காலத்திலேயே உபயோகத்திலிருந்தன என்ற தற்கால சாஸ்திர ஆராய்ச்சியின் மூலமாய்த் தெரியவருகிறது. இன்னும் இதிலும் அநேக விசேஷமான ஆராய்ச்சிகள் நடக்குமானால் இந்திய சங்கீதக்காலம் இன்னும் முன்னுக்கு உள்ளதாய்த் தெரியவரலாம். ஆனால் நாம் ஸ்திரமாய்ச் சொல்லக்கூடியது, தற்காலம் ஐரோப்பாவில் வழங்கும் ஆரோகணங்களுக்குத் தாயகம் என எண்ணப்படும் கிரேக்க ஆரோகணங்களுக்கு முன்னான காலத்திலும் இந்திய ஆரோகணங்கள் இருந்தன என்பதாம். ” தென்னிந்திய சங்கீதம் ” என்ற நூலில் Captain Day என்பவர் ” சரித்திர சாஸ்திரியாகிய Strabo சொல்லுகிறபடி கிரேக்கருடைய சங்கீதத்தின் பிரகாசம் இந்தியா வரையில் எட்டியது என்றும் கிரேக்க வித்துவான்களில் ஒரு சாரார் சங்கீத சாஸ்திரத்தின் அதிகமான பாகம் இந்தியாவிலிருந்து ஜெனித்தது என்று ஒப்புக்கொண்டார்கள் என்றும் சரித்திரக்காரராகிய Strabo சொல்லுகிறார். ” என்று கூறுகிறார். ” [ Hindu Musical scale and 22 Srutis by K.B.Deval – Page 1 ]
மேலே குறிப்பிட்ட அறிஞர்கள் மட்டுமல்ல, Ellis , Cat.Day , A.J.Hipkins போன்ற அறிஞர்களும் இந்திய இசையில் உள்ளது போலவே ஐரோப்பிய இசையிலும் அமைத்துள்ளதென்றும் வீணையில் அமைந்திருக்கும் அதே சுரங்களுக்குச் சரியாக, இணையாக பியானோ இசைக்கருவியிலும் அமைந்துள்ளது என கூறியிருக்கின்றனர்.
சம அளவுள்ளதாக பிரிக்கப்பட்ட சுரமுறையை தமிழ்மக்கள் 2000 ஆண்டுகளுக்கு முன்னரே கண்டு கொண்டனர். வீணையில் அமைந்திருக்கும் சுரங்கள் வேறு விதமாக திருத்தம் செய்ய முடியாதபடி முடிவு பெற்றிருக்கிறது. சுரங்களை சம இடைவெளியாகப் பிரிக்க வேண்டும் என்ற முறையே இன்றுவரை நடைமுறையில் உள்ளது.
வெளித்தோற்றத்தில் மேல்நாட்டு இசையும் இந்திய இசையும் தொடர்பற்ற இசைகள் போல தோற்றமளித்தாலும் 12 அரைச்சுரங்களைக் கொண்ட ஒரு ஸ்தாயி பொதுவாகவே உள்ளது என்று சி.ஆர்.டே ,வில்லியம் ஜோன்ஸ் போன்ற ஆய்வாளர்கள் தங்களது ஆய்வுகள் மூலம் வெளிப்படுத்தியிருக்கின்றனர்.
ஹிந்துஸ்தானி இசை, ஐரோப்பிய இசை போலவே 12 அரைச்சசுரங்களால் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது. வில்லியம் ஜோன்ஸ், பொஃபே [Fowke] என்போரும் இக்கருத்தை ஆமோதிக்கின்றார்கள்.
சேர்.வில்லியம் ஜோன்ஸ் என்ற புகழபெற்ற கீழை நாட்டு ஆய்வாளர் பின்வருமாறு கூறுகிறார்.
“ The Hindu octave, like the European, is divided into twelve semitones. [ The view is supported by both Sir William Jones and Mr. Fowke. ” Asiatic Researches”. ] Sir. William Jones remarks ” I tried in vain to discover in practice any difference between the Indian scale and that of our own but knowing my ear to be very insufficiently exercised, I requested a German professor of music to accompany on his violin a Hindu lutenist who sang by note some popular airs on the loves of Krishna and Radha and he assured that the scales were the same; and Mr. Shore afterwards informed me that when the voice of a native singer was in tune with his Harpsichord be found the Hindu series of seven notes to ascend like ours by a sharp third. From many experiments I am led to believe that a wrong idea as to the temperament of the Indian scale as practically employed has hitherto been held. I played over all the various scales shown later upon a pianoforte tuned to Equal temperament in the presence of several well known Hindustani and Carnatic musicians, all of whom assured me that they correspond exactly to those of the Vina. Upon comparing the two instruments this was found to be the case as far as could be judged by the ear alone, in every instance. Maula Bux, a man of considerable attainments, took pains to explain to me that tempering of the modern Indian scales differed in no whit from the European. ” -[ The Music and the Musical Instruments of Southern India, by C.R. Day – Page 20 ]
இந்திய இசை , ஐரோப்பியரைப் போலவே, பன்னிரண்டு செமிடோன்களாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது. [ பார்வையை சர் வில்லியம் ஜோன்ஸ் மற்றும் திரு. ஃபோக் இருவரும் ஆதரிக்கின்றனர். “ஆசிய ஆராய்ச்சிகள்”. ] சர் வில்லியம்ஜோன்ஸ் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார்.
” இந்தியஸ்தாயியானதுஐரோப்பியஸ்தாயியைப்போலவே 12 அரைசுரங்களாகப்பிரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. [ இந்தக்கொள்கையானது Sir William Jones என்பவராலும் Mr Fowke என்பவராலும்ஒப்புக்கொள்ளப்பட்டிருக்கிறதுஎன்று Asiatic Researches என்றபுஸ்தகத்தில்சொல்லியிருக்கிறது ] Sir William Jones சொல்வதென்னவென்றால்அனுபோகத்தில்இந்திய Scale க்கும்நம்முடைய Scale க்கும்உள்ளவித்தியாசத்தைக்கண்ண்டுபிடிக்கும்படிஎவ்வளவோபிரயாசைப்பட்டும்பயன்படவில்லை. மேலும்என்னுடையசங்கீதஞானம்அதிகஅப்பியாசப்படாதிருந்ததால்சங்கீதத்தில்தேர்ந்தஜெர்மன்வித்துவானைகிருஷ்ணன், ராதாஇவர்களுடையநேசத்தைப்பற்றியசிலசோகரசமுள்ளகீதங்களைஒருஇந்துவித்துவான்பாடுகையில்அவர்கூடபிடிலில்அவரைவாசிக்கச்சொல்லிகேட்டபோதுஅந்தஜெர்மன்வித்துவான்இரண்டு Scale க்கும்யாதொருவித்தியாசமில்லைஎன்றுஎனக்குஎதிர்மொழிபகிர்ந்தார். Mr Shore என்பவரும்இந்தியவித்துவான்தன்னுடைய Harpsichord or Piano வுக்குஇசைந்துபாடுகையில்இந்து Scale ஆரோகணத்தில்சரியாய்நம்முடையஏழுநோட்டுக்கும்ஒத்ததென்றும்மூன்றாவதுநோட்டாகியகாந்தாரம்நம்முடைய E நோட்டைப்போலவேசற்றுகூடுதலாக [ Sharp ] லாய்இருந்ததாகவும்என்னிடம்சொன்னார். நான்சோதனைசெய்துபார்த்தஅநேககாரியங்கள்மூலமாய்நான்என்னஅறிந்துகொள்கிறேன்என்றால் , அப்பியாசத்தில்இந்து Scale உடைய Temperament ஜப்பற்றிஒருதப்பானஅபிப்பிராயம்இதுவரைக்கும்யாருடையமனதிலும்இருந்ததுஎன்பதே. Equal Temperament முறையாய்உண்டாக்கப்பட்டிருந்தஒரு Piano வில்பேர்போனஇந்துஸ்தானி , கர்னாடகசங்கீதவித்துவான்கள்முன்னிலையில்நான்பல Scale யும்வாசித்தபோதுஅவர்களெல்லாரும்ஏகோபித்துபியானோ [ Piano ] விலுள்ளசுரங்கள்வீணையின்சுரங்களுக்குச்சரியாய்ஒத்திருந்ததுஎன்றுஉறுதியாய்ச்சொன்னார்கள். இரண்டுவாத்தியங்களிலுமுள்ளசுரங்களுக்கும்யாதொருவித்தியாசமில்லையென்றுதெரிந்தது. சங்கீதவித்தைகளிலும்பேர்போன Maula Bux என்பவர்தற்காலஇந்திய Scales முறைக்கும்ஐரோப்பியமுறைக்கும்கிஞ்சித்தேனும்வித்தியாசமில்லைஎன்றுஎனக்குஎடுத்துக்காட்டஅதிகபிரயாசைப்பட்டார். ” [The Music and the Musical Instruments of Southern India – by C.R.Day, P.10 ]
இன்று ஐரோப்பிய இசையில் பயன்படும் Modal Shift of Tonic என்ற முறையை பழந்தமிழர்கள் பண்ணுபெயர்த்தல் என்று அழைத்தனர். அந்த பண்ணுப்பெயர்த்தல் என்ற தமிழ் சொல்லை இன்று கிரகபேதம், சுருதிபேதம் என சமஸ்கிருதத்தில் கர்னாடக இசையில் வழங்கிவருகின்றோம்.
பதிற்றுப்பத்து 65வது பாடலில் பண்ணுப்பெயர்த்தல் பற்றி பின்வருமாறு கூறுகிறது.
” தீந் தொடை நரம்பின் பாலை வல்லோன்
பையு லுறுப்பிற் பண்ணு பெயர்த்தாங்கு..”
இந்த பண்ணுப்பெயர்த்தல் மெல்லாம் நமக்கு புதிய, புதிய ராகங்கள் கிடைக்கின்றன.
பண்ணுப்பெயர்த்தல்முறையால் புதிய, புதிய ராகங்களை பழந்தமிழர்கள் கண்டுபிடித்தனர்.
பண்டைத்தமிழ் ராகங்களின் இன்றைய பெயர்கள்:
ஆதிகாலதமிழ்பெயர்கள்இன்றுள்ளபெயர்கள்
01 செம்பாலைப்பண் – சங்கராபரணம்
02 படுமலைப்பண் – கரகரப்ரியா
03 செவ்வழி ப்பண் – தோடி
04 அரும்பாலைப்பண் – கல்யாணி
05 கோடிப்பாலைப்பண் – அரிகாம்போதி
06 விளரிப்பாலைப்பண் – நடபைரவி
07 மேற்செம்பாலைப்பண் – சுத்தத்தோடி [ ப இல்லாதது ]
ஐரோப்பிய இசையின் இலக்கணம் கிரேக்க இசையின் அடிப்படையில் இருப்பதை நாம் அறிவோம். ஐரோப்பிய இசையில் உள்ள ஏழு இசை நிரல்களில் [ Modes – Tones Arranged In Scale ] வரக்கூடிய ராகங்களை அச்சு அசலாக தமிழ் இசையை ஒத்திருக்கிறது
01 MODE IONIAN – சங்கராபரணம்
02 MODE DORIAN – கரகரப்ரியா
03 MODE PHRYGIAN – தோடி
04 MODE LYDIAN – கல்யாணி
05 MODE MIXOLIDIA – அரிகாம்போதி
06 MODE AEOLIAN – நடபைரவி
07 MODE HYPOHRYGIA – சுத்தத்தோடி [ ப இல்லாதது ]
இரு இசைக்கும் [ இந்திய – கிரேக்க ] மிக நெருக்கமான உறவு இருக்கிறது என்பது பெரும்பாலும் பேசாப்பொருளாக இருந்து வருவதுடன்,இரு சமூகமும் மறந்த ஓர் கதையாகவும் அல்லது அவர்கள் தொலைத்ததே தெரியாமல் இருக்கின்றார்களோ என எண்ணவும் தோன்றுகிறது. இரு இசையும் வெவேறு நிலைப்பட்டதாக இன்று மாறி விட்டதாக கருதப்படும் இன்றைய நிலையில் இசை ஆய்வாளர்களின் கருத்து உற்று நோக்கத்தக்கதாக உள்ளது.
கிரேக்கர்களும், தமிழர்களை போலவே நிலங்களுக்குரிய இசையை வகுத்து வைத்திருந்தனர் என்பதை ஆரம்பத்தில் கூறினேன்.அந்த இசையை யாரும் இருபதாம் நூற்றாண்டு வரை கேட்டதில்லை என்பதை “கிரேக்க இசையின் தலையையோ அல்லது வாலையோ இதுவரை யாரும் கண்டதில்லை ” என 1930களில் நடைபெற்ற இசை மாநாட்டில் வில்பிரிட் பிரெட் []Wilfrid Perrett ] என்ற ஆய்வாளர் கூறினார்.
பண்டைக்காலத்தில் கிரேக்கத்தின் ஒரு ராஜ்ஜியமாக விளங்கிய ஃபிரிஜியா என்ற நிலப்பகுதி இன்றைய துருக்கி நாட்டின் ஒரு பகுதியாக விளங்குகிறது. அந்த நிலப்பகுதியைக் குறிக்கும் இசையாக ஃபிரிஜியாஇசை [ Phrygian Mode ] என அழைக்கப்பட்டது. பிளேட்டோ இந்த இசை முறையை சுறுசுறுப்பிமிக்கதும், தைரியமிக்கதும்,மரணத்திற்கு அழைத்துச் செல்லும் திறன்மிக்கதும்,காயங்களை ஆற்றும் ஆற்றல் கொண்டதுமான இசை என்றார். கிரேக்கத்தின் குடிமக்கள் ஃபிரிஜியன் இசையின் பயன்முறையை எல்லா வகையிலும் மாசற்ற, குற்றமற்ற ஒரே உண்மையான கிரேக்க பயன்முறையாகக் கருதினர்.
அதுமட்டுமல்ல பழைய கிரேக்க கவிதைகள் இசையமைக்கப்பட்டு பாடப்பட்டவை என்பதும் ஹோமர் பாடிய எலியட்டும் அந்தவகையில் தான் அமைந்தன என்பதுடன்ஹோமர் தனது இசையில் 4 சுரங்ககளைப் பயன்படுத்தினார் என்பதை தனது நீண்டகால ஆராய்ச்சி மூலம் நிறுவுகிறார் பேராசிரியர் Armand D’Angour. மிகத் திறமைவாய்ந்த இசைக்கலைஞர்களைக் கொண்டு அதை இசைத்தும் காண்பித்தார்.
“ Indian music is Modal,as was ancient Greek music as the system prevalent in Turkey, Persia and most of the countries of the Middle East. In this system, the meaning of each note depends on its relation to a permanent sound,the tonic, whether this tonis is played simultaneously or not.” – என இசை ஆய்வாளர்Alain Danielou , Indian Music என்ற தனது நூலின் முன்னுரையில் எழுதுகின்றார.
இந்திய இசைக்கும் கிரேக்க இசைக்கும் மிகுந்த தொடர்பிருப்பதைக்
காண்கிறோம். நிலங்களுக்கு ஏற்ப இசையை வகுத்த தமிழ் மக்களை போலவே கிரேக்கர்களும் நிலங்களுக்கு ஏற்ப இசையை வகுத்தனர்.
இங்கே ஆச்சர்யப்படக் கூடிய விஷயம் என்னவென்றால் கிரேக்கர்கள் வகுத்த நிலங்களுக்குரிய இசை அச்சு அசலாக நமது ராகங்களை ஓத்திருக்கின்றன என்பதே!
தமிழர்களைப்போலநிலத்தை [ திணை ] வகுத்தகிரேக்கர்கள்:
கிரேக்கர்கள் தமது நிலங்களை ஐந்தாக வகுத்தனர். அவையாவன.
1.Phrygiain 2. Dorian 3. Lydian 4. Mixolydian 5. Aeolian
Lydian, Mixolydian நிலப்பரப்பின் இசை என்பது உயர் சுருதியிலும், Doria, Phrygian என்கிற நிலப்பரப்பின் இசை குறைந்த சுருதியிலும் அமைந்ததென்றும் , கிரேக்கர்கள் தமது இசையில் நான்கு சுரங்களைப் பயன்படுத்தினர் என்றும், Lydian, Mixolydian, Aeolian போன்ற பகுதிகளுக்கான இசையை அயல்நாட்டவர்களிடமிருந்து குறிப்பாக ஆசிய நாடுகளிடமிருந்தும் பெற்றார்கள்.
கிரேக்க பழங்குடிகளான Phylai – Hyllies – Pamphylon – Dymanes போன்ற மக்களிலிருந்து தோன்றிய டோரியன் [ Dorian ] மக்கள், Peloponnese மக்களை கி.மு. 1100 – 1000 ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் வெற்றி கண்டனர். இவர்கள் கிரேக்கத்தின் மத்திய பிரதேசமான டோரிஸ் [ Doris ] மாவட்டத்தின் பெயரை தங்கள் பெயராகப் பெற்றவர்கள்.
டொரிக்மொழி [ பேச்சுவழக்கு] பண்டைக்கால கிளாசிக் கிரேக்கத்தின் முக்கிய பேச்சு வழக்காக இருந்தது. டோரியன்மக்களின் செல்வாக்கு கிரேக்க கலைகளில் மிக முக்கிய பங்காற்றியது. கி.மு. 5ம் நூற்றாண்டு கட்டிடக்கலைகளில் டோரியன் மக்களின் தலைசிறந்த பங்களிப்பு இருந்தது.
டொரிக் [ Doric ] கட்டிடக்கலையில் நேர்த்தி, அழகு, அலங்காரத்தன்மைகள் Aegean – dorik மக்களைக் கொண்ட பகுதிகளில் உருவாகியவை தான் புகழ்பெற்ற துன்பியல்பாடல்களும் [Tragedy Songs ] டோரியன் மக்களின் கண்டுபிடிப்புகளும் !. பின்னாளில் அவர்கள் சில பழங்குடிகளையும் சேர்த்து கொண்டு வணிகத்துறையையும், ராணுவத்துறையையும் உருவாக்கி ஆளும் வர்க்கமாகவும் வளர்ந்தார்கள்.
இந்த ஐந்துவகை நிலங்களுக்குரிய இசைகளை கேட்கும் போது அவை தமிழ் ராகங்ககளாக இருக்கும் அதிசயத்தை காண்கிறோம். அந்தந்த நிலங்களுக்குரிய ராகங்களை பார்ப்போம்.
1.Phrygian Scale = மாயாமாளவகௌளை – வகுளாபரணம்.
1. PhrygianScale: இசையில் துருக்கி, ஈரான், அரேபிய, மத்திய ஆசிய இசையின் சாயல் இருப்பதாகக் கூறுவர். அத்துடன் குறிப்பாக ஏழு சுரங்களைக் கொண்ட மாயாமாளவ கௌளை ராகத்தினையும் கேட்க முடியும். மெலோடி வகையையும் அதனூடே ஆலாபனை இசை முறையையும் கொண்ட அரேபிய இசையான MAQAM என்ற இசை வடிவத்திலும் இதே ராகத்தை நாம் கேட்க முடியும். மாயாமாளவகௌளை மட்டுமல்ல வகுளாபரணம் ராகத்தையும் கேட்க முடியும்.
இந்த MAQAM இசை வடிவம் கி.பி. 14ஆம் நூற்றாண்டில் Al Sheik , Al Marayi போன்றோர்களால் உருவானது. அரேபியர்களால் ஆபிரிக்க இசையிலும் இது பரவியுள்ளது. யூத இசையான கிளீஸ்மர் [ Klezmer ] இசையிலும் தாராளமாக இதைக் கேட்க முடியும்.
MAQAM என்கிற அரேபிய சொல்லின் அர்த்தம் என்பதே நிலம்,அமைப்பு, நிலை என்பதாகும். அரேபியாவில் இச்சொல் மண்டிலம் [ Scale] என்ற பொருளிலும் வேறு சில அரேபிய நாடுகளில் சுரம் [ Pitch ] என்ற பொருளிலும் பயன்படுத்துகிறார்கள். ஈராக் நாட்டில் Maqam இசையில் அமைக்கப்படும் பாடல்களை பொதுவாக ” Al – Maqamat “, ” Al – Iraqiya ” [ ஈராக்கிய மஹம்] என அழைப்படுகிறது.
2. Dorian Scale = கரகரப்ரியா – ஸ்ரீராகம் – கானடா – ரீதிகௌளை போன்ற ராகங்களை கேட்கலாம்.
Lonians என அழைக்கப்பட்ட பண்டைய கிரேக்கத்தின் நான்கு பூர்வ குடிகளில் ஒன்று Dorian ஆகும். இவர்களின் தொப்புள்கொடி உறவுகள் மைசீனியர்கள் என்பவர்களிடமிருந்து ஆரம்பித்தது என்பர்.
கி.மு.1100 வருடங்களுக்கு முன்னர் பண்டைக்கால கிரேக்க நாட்டின் மையப்பகுதி குறிக்கும் Doris என்ற பெயரிலிருந்து உருவானது. பண்டைக்கால கிரேக்க பகுதியான மாசிடோனிய மக்கள் குடியேறிய பகுதியாகக் கருதப்படுகிறது. இந்தப்பகுதி மக்கள் கிரேக்க அரச உருவாக்கத்திற்கும் சிறந்த கட்டிடக்கலை உருவாக்கத்திற்கு வழி அமைத்தவர்கள்.
3. Lydian Scale = கல்யாணி– 7 சுரங்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட அமைப்பில் வருகின்ற ராகம்.
Lydian என்பது பண்டைக்கால கிரேக்க அரசைக் குறிக்கும் Anatolia பகுதிக்குரிய
கிழக்கு பகுதியான Anatolia வைச் சேர்ந்தது. தற்போதாதைய துருக்கி பகுதிலுள்ளது
4. Mixolydian Scale = ஹரிகாம்போதி
இதுவும் பண்டைக்கால கிரேக்கத்தின் நிலப்பகுதியைக் குறிக்கும் பகுதி தான்.
5. Aeolian Scale = நடபைரவி–
Aeolis அல்லது Aeolia கிரேக்கத்தின் மேற்கு மற்றும் வடமேற்கு பகுதியை உள்ளடக்கிய பகுதியாகும். பெரும்பாலும் கடற்கரை பகுதி மற்றும் Aeolian கிரேக்க நகர-மாநிலங்களின் கடல் தீவுகள் பகுதியையும் Aeolis , Mysa வின் தெற்கு பகுதிகளை இணைத்து, வடக்கே, தெற்கே அயோனியா மற்றும் கிழக்கில் லிடியாவால் சூழப்பட்டுள்ள பகுதி ஆகும்.தமிழில்
நெய்தல் நிலத்திற்கு ஒப்பானது.
ஐரோப்பிய இசையில் இன்று வழக்கத்தில் இருக்கின்ற mode என்பது ராகம் அல்லது முறை எனப்படும். பின்வரும் பெயர்களில் அழைக்கப்படுகின்றன. அவை.
1. Phrygian 2. Dorian 3. Lydian 4. Mixolydian 5. Aeolian 6. Hypophrygian 7. Mixolydian என அழைக்கப்படும் இந்த இசை முறைகள் அடிப்படையில் இது கிரேக்கத்திலிருந்து தான் வந்தது என்பது பிறநாடுகளைச் சேர்ந்த ஐரோப்பியர் கூறும் இசை வரலாறு!
கிரேக்க இசையின் அடிப்படையில் அமைந்துள்ள, அதே பெயர்களையே கொண்டுள்ள இன்றைய ஐரோப்பிய இசையின் பெயர்களையும் அதற்கு சரியாக ஒத்துப் போகும் பழந் தமிழிசையின் பெயர்களையும் இங்கே தருகிறேன்.
மேலே குறிப்பிட்ட கிரேக்கப் பெயர்களுக்கு இணையான தமிழ் ராகங்கள் வருமாறு. ஐரோப்பிய இசையில் Mode என ராகத்தைத்தான் குறிப்பிடுகின்றனர்.
No . Mode European Greek Name South IndianName
01 Mode From C Ionian Lydic தீரசங்கராபரணம்
02 Mode From D Dorian Phrygian கரகரப்பரியா
03 Mode From E Phrygian Dorie ஹனுமத்தோடி
04 Mode From F Lydian Hypo – lydic மேசகல்யாணி
05 Mode From G Mixolydian Phrygian ஹரிகாம்போதி
06 Mode From A Aeolan Hypo – doric நடபைரவி
07 Mode From B Hypophhrygian Mixolydic தோடி
[ Locrian ]
பழந்தமிழர்கள் நிலங்களுக்கேற்ப இசையையும் வகுத்தது போலவே கிரேக்கர்களின் நில அடைப்படையிலான 1.Phrygian 2. Dorian 3. Lydian 4. Mixolydian 5. Aeolian போன்ற கிரேக்க இசைவடிவங்கள் ஐரோப்பிய இசையின் அடிப்படையாக உள்வாங்கப்பட்டன.
மறுமலர்சசிக்காலத்தின் பின் ஏற்பட்ட விழிப்புணர்வும், அறிவியல்சார்ந்த விஞ்ஞானப்பார்வையும் சகல துறைகளிலும் பாய்ச்சலை நிகழ்த்தியதன் விளைவாக இசையிலும் புதிய பார்வைகளைத் திறந்து விட்டது.
மேலைத்தேய இசையில் Equal Temperament என்கிற சம இடைவெளிகளைக் கொண்ட அலகுமுறை / சுரமுறை, இந்த முறை ஒவ்வொரு சுரத்திற்கும் இடையில் உள்ள சுரங்களில் சம இடைவெளியுள்ளது என்கிற முறையாகும். இந்த முறையிலேயே சங்கராபரணம் ராகம் அமைந்துள்ளது. இந்த முறையில் சம சுர இடைவெளிகளாக பிரிக்கப்படுகிறது.
மிகப் பழங்காலத்திலேயே சம ஓசையுள்ள சுரங்களின் [ Equal Temperament ] அடிப்படையிலேயே வீணை மற்றும் பிற தந்தி இசைக்கருவிகளிலும் தமிழர்கள் இசை அமைத்தார்கள் என்றும் சிலப்பதிகாரத்திலும் , தொல்காப்பியத்திலும் குறிப்புகள் காணக்கிடைக்கின்றன என்கிறார் ஆப்ரகாம் பண்டிதர். 13ம் நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்ட சங்கீத ரத்னாகரம் எழுதிய சாரங்கதேவர், 22சுருதிகள் எனக் கூறியது தவறு என்பதை மேலைநாட்டு இசையறிஞர்களான Clements, Ellis, A.J.Hipkins , C.R.Day போன்றோரும் ஏற்றுக்கொண்டனர்.
15ம் நூற்றாண்டில் நிகழ்ந்த ஐரோப்பிய மறுமலர்ச்சிக்காலத்துக்கு பல நூற்றாண்ண்டுகளுக்கு முன்னரேயே இந்திய இசை ஐரோப்பிய இசையில் கலந்துவிட்டது என்பதை மேலைத்தேய இசை ஆய்வாளர்கள் ஒத்துக் கொண்டார்கள்.
“The Indian art of Music [ gandharva Veda ] was destined to exercise a wider influence. A regular system of notation had been worked out since the age of panini [ 350 BC], and the Seven notes were designated by their initial letters. This notation passed from the Brahmans through the Persian to Arabia and was then introduced into European music by Guido D’Arezzo at the beginning of the 11th century. Some indeed, suppose that our modern word Gamut comes not from the Greek letter gamma, but from the Indian gama in Prakrit ; in Sanskrit, Grama , literally a musical scale “ – [ W.W.Hunter’s The Indian Empire – INDIAN MUSIC. ]
“கந்தர்வ வேதம் என்றழைக்கப்பட்ட இந்திய சங்கீதமானது இந்தியருடைய நாகரீகத்தை விருத்தி பண்ணின அநேக கருவிகளில் சிரேஷ்டாமானது. கி.மு. 350 வருடத்திற்கு முற்பட்ட பாணினி [ Panini ] முனிவர் காலத்திலேயே , இந்திய சங்கீதமானது ஒருவித ஒழுங்குடன் அமைக்கப்பட்டு , ராகங்களை சுரப்படுத்தும் முறை, சப்த சுரங்களையும் அவைகளைத் தொடங்கும் எழுத்துக்களால் அழைத்தல் முதலிய ஒழுங்குகளுடனும் இருந்ததாகத் தெரிகிறது. ராகங்களை சுரங்களாக எழுதும் இம்முறையானது பிராமணர்களிடம் இருந்து பாரசீகர் மூலமாய் அரேபியாவுக்குக் கொண்டுபோகப்பட்டு, அப்புறம் அவர்களிடமிருந்து 11 வது நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில், Guido D’Arezzo என்பவரால் ஐரோப்பிய சங்கீதத்தில் அமைக்கப்பட்டது. தற்காலம் சங்கீதத்தில் வழங்கிவரும் நவீன வார்த்தையான ” Gamut ” என்னும் பதமானது சிலர் நினைப்பது போல கிரேக்க எழுத்தான Gamma விலிருந்து வரவில்லை, மாறாக பிராகிருதத்தில், சமஸ்கிருதத்தில் உள்ள இந்திய “கிராம” விலிருந்து வந்தது; இந்திய சங்கீதத்தில் ” கிராமம் ” [ அதாவது ஆரோகண – அவரோகணம் ] என்பது ஓர் இசை அளவுகோல். – [ W.W.Hunter’s The Indian Empire – INDIAN MUSIC. ]
// மேற்குறிப்பிட்டபந்தியில்இந்தியஇசையைபிராமணர்களின்இசைஎன்றுகூறுகிறார். பிராமணர்களுக்கென்றுஒருஇசைஇருந்ததில்லைஎன்பதுஇந்தியசெவ்வியல்இசைஎன்பதேதமிழ்நாட்டுமக்களுடையதேஎன்பதும், மற்றவர்களின்கலைகளைஎல்லாமேதங்களதுஎன்றுலேபல்ஓட்டுவதுபிராமணர்களுக்குகைவந்தக்கலைஎன்பதுநாம்எல்லோரும்அறிந்தஒன்றே. பழையகாலத்திலேயேஇதுதங்களதுஇசைஎன்றுஅந்நியநாட்டினருக்குஇந்தமோசடியைப்பரப்பியுள்ளனர். இவர்களின்ஊழலைஅறியாதமேல்நாட்டினரும்அதையேஎழுதியுமுள்ளனர்.//
ஆனால் நவீன ஐரோப்பாவில் 12 SemiTone கள் கொண்டதாக கொள்ளப்படும். சம இடைவெளிகள் கொண்ட அலகுமுறையை [Equal Temperament ] ஜெர்மனியைச் சேர்ந்த Andreas Werckmeister என்பவர் 17ம் நூற்றாண்டில் கண்டுபிடித்தார் என சொல்லப்பட்ட போதும் 15ம் நூற்றாண்டிலேயே Henricus Grammateus, Simon Stevin போன்றோர் இயற்கையை 12பாகங்களாக பிரிக்க வேண்டிய அவசியம் பற்றிய குறிப்புகளைத் தருகின்றனர். சமமற்ற சுரமுறை நடைமுறைக்குப் பயன்படாது எனக் கண்ட ஐரோப்பிய இசைக்கலைஞர்கள் சமமுள்ள முறையே ஹார்மோனி [ Harmony ] இசைக்கு சிறந்தது எனக்கண்டனர்.
மேற்குறிப்பிட்டபடி 12சுரங்களின் அடிப்படையில் உருவாக்கப்பட்ட வீணை போன்றே அதன் அடியொற்றி 16ம் நூற்றாண்டில் பியானோ இசைக்கருவி கண்டுபிடிக்கப்பட்டது. இக்கருவியின் கண்டுபிடிப்பு மேலைத்தேய இசைக்கு புத்துயிர் வழங்கியது.
பன்னிரெண்டு சுர சமஅளவு கொண்ட இசையே இன்றைய மேலைத்தேய இசையில் மிகவும் அடிப்படையான அமைப்பாக உள்ளது. இது 17ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து மேலைத்தேய கிளாசிக்கல் இசையில் தொடங்கி மேற்கத்திய இசையின் முதன்மையான அமைப்பாகவும் இருந்து வருகிறது. இதிலிருந்து புதிய,புதிய இசைநுட்பங்களை மேலைத்தேய இசையமைப்பாளர்கள் விருத்தி செய்து வியக்கத்தக்க படைப்புகளை இசையுலகத்திற்கு வழங்கினர்.
மேலைத்தேய இசையில் பயன்படுத்தப்படும் Counterpoint என்ற இசை முறையை கண்டுபிடித்தவர் Andreas Werckmeister எனலாம். கவுண்டர் பாயிண்ட் என்பது ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட சுர இசைக்கூறுகளை பொருத்தமாக அமைக்கும் முறையாகும். இந்த முறையை பாக் [ J.S.Bach ] நன்கு அறிந்திருந்தார். அவருக்கு பின்வந்த மொஸாட், ஹேடன், பீத்தோவன் போன்றவர்கள் இந்த முறையைப் பயன்படுத்திய சிம்பொனி இசையில் புதிய சிகரங்களைத் தொட்டார்கள். ஐரோப்பிய இசைக்கலைஞர்கள் ஏழு சுரங்களை வைத்துக் கொண்டே, அதை ஒரே நேரத்தில் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட சுரங்களை அடுக்கி இசையை புது தினுசாக வளர்த்தெடுத்தனர்.
கிரேக்க இசையின் அடிப்படைகளிலிருந்து [ Phrygian – Dorian – Lydian -. Mixolydian – Aeolian ]உத்வேகம் பெற்ற இசைமேதைகளான பாக், மொஸாட், பீத்தோவன் போன்ற பலரும் அவற்றைத் தமது சிம்பொனிகளில் அமைத்துக்காட்டினார்கள். சில உதாரணங்கள்.
.
Ionian Mode:
Mozart’s Flute and Harp Concerto in C Major.
Vivaldi’s Mandolin Concerto in C Major.
Dorian Mode:
Toccata and fugue in D minor – Johann Sebestian Bach.
The “Et incarnatus est” in the Credo movement of Beethoven’s Missa solemins.
The “Royal March of the Lions” from Camille Saint Saens Carnival of the Animals.
Phrygian Mode:
Liszt’s Hungarian Rhapsody No2
Rimsky Korsalkov’s Scheherazade.
Vaughan William’s Fantasia on a Theme of Thomas Tallis
Philip Glass’s Satyagraha.
LydianMode
Ludwig van Beethoven’s String Quartet No. 15 in A minor, Op. 132 (1825)
Ludwig van beethoven – “Holy Song of Thanksgiving by a Convalescent to the Divinity”,
Charles-Valentin Alkan’s Allegro barbaro (Étude Op. 35, No. 5, [ 1848]
Bruckner – Motet ‘Os justi meditabitur’ WAB 30 [1879]
Chopin’s Mazurka No 15,
Beethoven’s String Quartet. No15 in A Minor. op132
Simon Sechter – Mass in the Lydian Mode.
Mixolydian Mode
Debussy’s The Sunken Cathedral.
The Beatles Norwegian Wood.
TV series Of Star Trek.
Aeolian Mode:
Bob Dylan’s All Along the Watchtower.
Rem’s Losing My Religion.
Locrian Mode:
Rachmaninov The Prelude in B minor, op32.
Sibelius Symphony no4 in C minor.
அவர்கள் மட்டுமல்ல மேல்குறித்த இசைவடிவங்களை ஜாஸ், பாப், சினிமா எனப் பல்வகை வடிவங்களிலும் பின்வந்த பல இசையமைப்பாளர்களும் தந்துள்ளனர். இது தமிழ் ராகங்களை வைத்துக் கொண்டு செவ்வியல் இசையாகவும் , மெல்லிசையாகவும் , நாட்டுப்புற இசையாகவும் சினிமா இசையமைப்பாளர்கள் வித விதமாகப் பயன்படுத்துவது போன்றதாகும்.
” எனக்கு எந்த இசை என்ற பேதமில்லை; எல்லா இசையும் ஒன்று தான், நாம் தான் அதை கிழக்கு மேற்கு என்று பிரித்துப் பார்க்கின்றோம் என்று இளையராஜா கூறும் போது இசையின் அரிச்சுவடியே தெரியாத புத்திசாலிகள் துள்ளிக் குதிப்பதை நாமறிவோம். இவர்கள் இனிமேலாவது சிந்தித்து பார்ப்பது நல்லது!
ஐரோப்பிய மறுமலர்ச்சிக் காலத்தையொட்டி எழுந்த அறிவியல் சிந்தனைகள் மற்றும் தேசிய எழுச்சிகளின் விளைவாய் இசையும் புத்துயிர் பெற்றெழுந்தது. ஐரோப்பிய தேசிய எழுச்சியில் இசை பெரும்பங்காற்றியது.
[ தொடரும் ]
